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Filozófiai Kávéház

« Dans le plus petit comme dans le plus grand bonheur, il y a quelque chose qui fait que le bonheur est un bonheur: la possibilité d’oublier, ou pour le dire en termes plus savants, la faculté de sentir les choses, aussi longtemps que dure le bonheur, en dehors de toute perspective historique. L’homme qui est incapable de s’asseoir au seuil de l’instant en oubliant tous les événements du passé, celui qui ne peut pas, sans vertige et sans peur, se dresser un instant tout debout, comme une victoire, ne saura jamais ce qu’est un bonheur et, ce qui est pire, il ne fera jamais rien pour donner du bonheur aux autres. Imaginez l’exemple extrême: un homme qui serait incapable de ne rien oublier et qui serait condamné à ne voir partout qu’un devenir; celui-là ne croirait pas à sa propre existence, il ne croirait plus en soi, il verrait tout se dissoudre en une infinité de points mouvants et finirait par se perdre dans ce torrent du devenir. Finalement, en vrai disciple d’Héraclite, il n’oserait même plus bouger un doigt. Toute action exige l’oubli, comme la vie des êtres organiques exige non seulement la lumière mais aussi l’obscurité. Un homme qui ne voudrait sentir les choses qu’historiquement serait pareil à celui qu’on forcerait à s’abstenir de sommeil ou à l’animal qui ne devrait vivre que de ruminer et de ruminer sans fin. Donc, il est possible de vivre presque sans souvenir et de vivre heureux, comme le démontre l’animal, mais il est encore impossible de vivre sans oubli. Ou plus simplement encore, il y a un degré d’insomnie, de rumination, de sens, historique qui nuit au vivant et qui finit par le détruire, qu’il s’agisse d’un homme, d’une peuple ou d’une civilisation. »

NietzscheConsidérations inactuelles  (1874)

«  L’art doit avant tout embellir la vie, donc nous rendre nous-mêmes tolérables aux autres et agréables si  possible : ayant cette tâche en vue, il modère et nous tient en brides, crée des formes de civilité, lie ceux dont l’éducation n’est pas faite à des lois de convenance, de propreté, de politesse, leur apprend à parler et à se taire au bon moment.

 

De plus, l’art doit dissimuler ou réinterpréter tout ce qui est laid, ces choses pénibles, épouvantables et dégoûtantes qui, malgré tout les efforts, à cause des origines de la nature humaine, viendront toujours de nouveau à la surface : il doit agir ainsi surtout pour ce qui en est des passions, des douleurs de l’âme et des craintes, et faire transparaître, dans la laideur inévitable ou insurmontable, son côté significatif.

 

Après cette tâche de l’art, dont la grandeur va jusqu’à l’énormité, l’art que l’on appelle véritable, l’art des œuvres d’art, n’est qu’accessoire. L’homme qui sent en lui un excédent de ces forces qui embellissent, cachent, transforment, finira par chercher, à s’alléger de cet excédent par l’œuvre d’art ; dans certaines circonstances, c’est tout un peuple qui agira ainsi.

 

 Mais on a l’habitude, aujourd’hui, de commencer l’art par la fin ; on se suspend à sa queue, avec l’idée que l’art des oeuvres d’art est le principal et que c’est en partant de cet art que la vie doit être améliorée et transformée. Fous que nous sommes !  Si nous commençons le repas par le dessert, goûtant à un plat sucré après l’autre, quoi d’étonnant su nous nous gâtons l’estomac et même l’appétit pour le bon festin, fortifiant et nourrissant, à quoi l’art nous convie. »

 

Nietzsche, Humain, trop humain (1878)

 

« Parmi les choses qu'on ne rencontre pas dans la nature, mais seulement dans le monde fabriqué par l'homme, on distingue entre objets d'usage et oeuvres d'art ; tous deux possèdent une certaine permanence qui va de la durée ordinaire à une immortalité potentielle dans le cas de l'oeuvre d'art. En tant que tels, ils se distinguent d'une part des produits de consommation, dont la durée au monde excède à peine le temps nécessaire à les préparer, et d'autre part, des produits de l'action, cornme1es événements, les actes et les mots, tous en eux-mêmes si transitoires qu'ils survivraient à peine à l'heure ou au jour où ils apparaissent au monde, s'ils n'étaient conservés d'abord par la mémoire de l'homme, qui les tisse en récits, et puis par ses facultés de fabrication. Du point de vue de la durée pure, les oeuvres d'art sont clairement supérieures à toutes les autres choses; comme elles durent plus longtemps au monde que n'importe quoi d'autre, elles sont les plus mondaines des choses. Davantage, elles sont les seules choses à n'avoir aucune fonction dans le processus vital de la société; à proprement parler, elles ne sont pas fabriquées pour les hommes, mais pour le monde, qui est destiné à survivre à la vie limitée des mortels, au va-et-vient des générations. Non seulement elles ne sont pas consommées comme des biens de consommation, ni usées comme des objets d'usage: mais elles sont délibérément écartées des procès de consommation et d'utilisation, et isolées loin de la sphère des nécessités de la vie humaine. »

Hannah ArendtLa Crise de la culture (1961)

«  Je restais maintenant volontiers à table pendant qu’on desservait, et si ce n’était pas un moment où les jeunes filles de la petite bande pouvaient passer, ce n’était plus uniquement du côté de la mer que je regardais. Depuis que j’en avais vu dans des aquarelles d’Elstir, je cherchais à retrouver dans la réalité, j’aimais comme quelque chose de poétique, le geste interrompu des couteaux encore de travers, la rondeur bombée d’une serviette défaite où le soleil intercale un morceau de velours jaune, le verre à demi vidé qui montre mieux ainsi le noble évasement de ses formes, et au fond de son vitrage translucide et pareil à une condensation du jour, un reste de vin sombre, mais scintillant de lumières, le déplacement des volumes, la transmutation des liquides par l’éclairage, l’altération des prunes qui passent du vert au bleu et du bleu à l’or dans le compotier déjà à demi dépouillé, la promenade des chaises vieillottes qui deux fois par jour viennent s’installer autour de la nappe dressée sur la table ainsi que sur un autel où sont célébrées les fêtes de la gourmandise, et sur laquelle au fond des huîtres quelques gouttes d’eau lustrale restent comme dans de petits bénitiers de pierre ; j’essayais de trouver la beauté là où je ne m’étais jamais figuré qu’elle fût, dans les choses les plus usuelles, dans la vie profonde des « natures mortes ». »

ProustA l’ombre des jeunes filles en fleurs (1919)

« À l’aube de la Modernité, aux XVIe et XVIIe siècles, on assiste au transfert progressif, et en l’occurrence d’essence philosophique, de la source législative, scientifique, philosophique, religieuse, de la nature vers l’homme. La réflexion sur l’infini astronomique occupe les savants, de Nicolas de Cues à Descartes, de Copernic, Galilée à bientôt Newton. C’est l’écorce du monde clos aristotélicien qui se fend. L’idée d’infini fissure en même temps les certitudes quant à la providence naturelle. Autrefois pourvoyeuse d’ordre, la nature est à présent convoquée devant les mathématiciens et physiciens pour être appréhendée comme un simple mécanisme. « Se rendre comme maîtres et possesseurs de la nature », tel est le credo cartésien qui marque l’entrée dans la Modernité scientifique, et place la pensée humaine, comme la technique, en position de conquête. Dépris de son insertion finalisée dans le monde antique, arc-bouté sur l’idée nouvellement possible d’un univers infini qui rend du coup concevable l’idée de progrès, l’homme devient « mesure de toutes chose » et s’appuie sur les sciences pour conquérir le monde.

La religion n’échappe pas à ce « désenchantement » de la nature. Bien au contraire, le christianisme se charge, paradoxalement, de la désacralisation du sacré. Au rapport originel « d’amitié » avec la nature des religions païennes, se substitue l’idée d’instrumentalisation de la nature. Les religions primitives avaient admis l’irréductibilité de la nature à l’ordre humain et l’incompréhension constitutive, et donc sacrée de cet ordre, ce qui est une définition du religieux. Elles admettaient le principe d’une dépossession de soi au sens d’un renoncement à gouverner l’ordre du monde. Les sociétés plus évoluées, marquées par le christianisme, en personnalisant le divin, en instaurant un dialogue avec lui, l’ont en quelque sorte relativisé. Aussi peut-on voir dans la phrase de M. Gauchet, « la montée en puissance est inhérente à la puissance   M. Gauchet, Le désenchantement du monde, Paris, Gallimard,... », l’expression d’un processus qui qualifie le pouvoir humain exercé sur la nature et sur l’homme lui-même, dès lors que la nature s’efface progressivement comme valeur de référence, comme valeur indépassable. Dès lors qu’il participe du pouvoir et devient acteur de l’ordre, dès lors qu’il pense et personnalise le religieux, l’homme se l’approprie et prépare sa fin. La loi physique se subsume à la mathématisation de la loi, comme à la loi religieuse se substitue l’interprétation de la loi. C’est la naissance de la subjectivité et avec elle de l’invention de soi.

L’homme devient ainsi le sujet, le penseur, la mesure de l’ordre naturel. En faisant du Cogito la validation première de la vérité, Descartes inaugure, aussi, la Modernité philosophique en initiant une philosophie du sujet. Le siècle des Lumières n’aura que cette définition du progrès : la raison humaine. L’homme met en scène son propre savoir et l’ordonnancement du monde. Dans la physique d’Aristote ou de Ptolémée, on pouvait le représenter debout, statique finalement, contemplant les astres. On peut à présent l’imaginer arpentant à grandes enjambées cartésiennes ou kantiennes un univers à la merci des mathématiques, fort d’une « révolution copernicienne » par laquelle l’esprit donne ses lois aux choses et la volonté transcende la nature. Se dépasser ? Maintenant, oui, puisque, épistémologiquement comme métaphysiquement, en ouvrant le monde et en instrumentalisant la nature, l’homme acquiert un pouvoir technicien sur le monde autour de lui, comme sur lui-même, qui n’a plus de limites a priori. Libéré des réticences anciennes à l’égard de la destinée humaine, le progrès devient un leitmotiv.

Dès lors, la pensée du corps emboîte le pas à cette embellie intellectuelle et technicienne. Aux XVIe-XVIIe siècles, la naissance de l’individu s’assortit d’une attention soutenue aux apparences sociales du corps, à sa rectitude, sans que les exercices physiques proposés n’excèdent beaucoup le champ de l’impératif médical, de la récréation pédagogique ou du divertissement mondain. Il n’en reste pas moins que, si la prévention des excès est encore de mise, la peur des maladies et de la difformité physique, néanmoins l’appropriation par l’homme des finalités de l’exercice physique s’affermit, anticipant les ambitions futures d’une construction de soi. Aussi faut-il attendre le XVIIIe siècle pour qu’apparaissent, à proprement parler, les éducations physiques, pour que la démocratisation des mœurs liée aux bouleversements politiques s’accompagnent d’une volonté de parfaire, dès l’enfance, les corps comme les esprits, donnant ainsi à chacun sa chance d’exceller. Chez Buffon, Mme de Genlis, Rousseau, entre autres, cette préoccupation pédagogique a des étais médicaux, la médecine étant partie prenante de cette évolution de l’idée de progrès. Chez Rousseau encore, comme chez Condorcet, la perfectibilité de l’homme est placée comme vertu cardinale et suppose un dépassement de soi toujours possible de ses capacités. Cet humanisme optimiste se complète, au XIXe siècle, de la caution scientifique qui accompagne l’essor des sciences humaines et dote chacune des sciences de nouveaux calculs, de nouvelles statistiques. C’est l’ère de la mesure — au sens cette fois du calcul — et celle-ci envahit l’espace de la connaissance de l’homme et des sociétés, l’anthropologie, la sociologie, l’économie, la criminologie en faisant un usage prononcé.

Le XIXe siècle, qui voit à la fois l’essor des gymnastiques et celui du sport au sens strict, c’est-à-dire moderne, participe alors de plusieurs élans. La quantification des activités humaines, parfois pour parvenir à définir un idéal de l’homme-moyenne comme chez Quetelet, repose en réalité sur la fascination pour l’établissement de normes. Il faut définir l’homme « normal », au physique comme au moral, sa capacité de travail, sa morphologie, ses aptitudes et s’assurer au passage que l’homme européen se distingue à son avantage de ses homologues des autres continents. Il faut mesurer pour normer, quantifier pour étalonner la force humaine. Par là, et de par un processus dialectique qui en posant un principe appelle aussi son contraire, le XIXe siècle, en mesurant les aptitudes humaines, est aussi attiré par leur optimisation. L’ordinaire appelle l’extraordinaire, la moyenne suppose ce qui excède la moyenne. En réfléchissant sur la force de travail, en exhibant les hommes de foire, en inventant de multiples appareils de mesure pour mettre en graphique le mouvement humain comme Helmholtz ou Marey, en faisant des palmarès et des compétitions les actes de naissance du sport moderne, en entraînant « scientifiquement » les hommes sur le modèle anglais du « training » des chevaux, le XIXe et le début du XXe siècle attestent d’une fascination exacerbée pour la performance et la construction scientifique de cette performance. L’impulsion pédagogique qui est à l’origine celle du sport survient donc dans un contexte scientifique et social où l’étude du corps et de ses capacités ne cesse de se spécialiser.

Le processus est celui d’un constructivisme toujours plus actif qu’autorisent les progrès de la science. La médecine est bien sûr emblématique de ce processus, dans la mesure où elle complète, dans la Modernité, ses finalités premières : à la prévention et à la restauration de la santé, vocations ancestrales, vient s’ajouter, dès le XVIIIe siècle, l’ambition de cultiver l’humain, de le parfaire, de s’assurer depuis l’enfance de ses conditions de vie, de son hygiène, de son développement intellectuel et physique ; aux XXe et XXIe siècles, apparaissent les conditions d’une modification de l’humain, d’une transformation de son corps naturel, de naissance, par les prothèses, greffes, modifications génétiques, qui laissent à penser que le corps humain est à présent, non plus une entité close et facilement repérable, mais un corps ouvert, qui pose dès aujourd’hui la question de l’identité humaine.

Aussi observe-t-on que le rapport moderne à la nature s’est inversé. Celle-ci n’est plus pourvoyeuse d’ordre, mais terrain d’expérimentation. Elle n’est plus la seule source de finalités, mais doit être complétée, réparée, transformée, dépassée. L’homme moderne est l’homme prométhéen, évoluant dans un no limits de ses actes et ambitions. D’où l’intérêt du philosophe pour le dépassement de soi sportif, exemplification s’il en est de ce processus. À la croisée d’un basculement conceptuel historique et philosophique, de convergences disciplinaires, porteur d’une histoire qui témoigne de la complexité de l’excellence — entre « bien » et « mieux » —, épousant au plus près les avatars les plus récents de l’idée de progrès et traversé lui-même par des ambivalences autant théoriques que pratiques, le sport de haut niveau moderne apparaît comme l’extrapolation d’un processus, son laboratoire expérimental, en même temps qu’il en est le révélateur. En lui l’idée de progrès trouve son incarnation la plus spectaculaire. En lui se partagent les vocations hygiénistes et pédagogiques, liées historiquement aux pratiques corporelles, et l’attrait sans limites pour la performance et ses excès, dont le dopage. En lui l’expérimentation scientifique, et médicale en particulier, trouve un terrain plus que favorable, dans la mesure où rien — notamment des réticences sociales, ou morales — ne semble ici venir contre-carrer l’impératif de performance, c’est-à-dire, finalement, la simplicité extrême d’un objectif qui en constitue l’essence. »

Isabelle Queval, « Axes de réflexion pour une lecture philosophique du dépassement de soi dans le sport de haut niveau » (2004)

 

 Performances déambulatoires
 Par Kinga Araya

« Depuis les années 1960, les artistes de la performance ont fréquemment abordé, par des méthodes formelles et conceptuelles, le thème de la marche. Ils et elles testent les limites de l’acte de marcher en jouant consciemment avec la précarité de l’art de la performance, son instabilité ontologique. En proposant de nouvelles façons créatives d’examiner la marche, ces artistes génèrent des significations esthétiques originales dans des espaces physiques ou virtuels.

L’instabilité inhérente au corps en performance a été conceptualisée dans la notion de «présence ontologique» élaborée par Jacques Derrida. Selon le philosophe français, le corps, texte complexe par excellence, n’offre rien de plus qu’une «expérience de cadres, de déhiscence, de dislocations (1)». Le corps est appréhendé au moyen d’une compréhension déconstructionniste des limites de sa propre représentation. De plus, l’art de la performance semble repousser toujours plus loin les limites de la disparition du corps en insistant sur la temporalité même d’un acte créatif qui renforce chez le sujet l’anxiété suscitée par sa recherche du «moi» authentique et sa volonté de ne laisser derrière lui aucun objet tangible. Il n’y a pas de meilleure illustration de la notion derridienne d’instabilité ontologique que certaines performances axées sur la marche.

Les déambulations artistiques choisies ici entretiennent une parenté avec une figure historique dont le propre est de marcher, celle du flâneur, introduite dans les récits littéraires du 19e siècle de Charles Baudelaire à propos du Paris moderne (2). Toutefois, les marcheurs contemporains communiquent une compréhension beaucoup plus complexe des déplacements au sein des espaces urbains, car ils n’observent plus la ville selon une perspective détachée. Les flâneurs postmodernes interrogent les limites de la marche dans les métropoles contemporaines en affirmant avec force l’impossibilité d’exercer leur subjectivité en tant que sujets autonomes. Certaines de ces déambulations paradoxales et risquées proposent des prises de position audacieuses et séduisantes, des gestes artistiques qui constituent des césures cruciales pour l’avancement de l’art postmoderne. Je vais présenter ici un certain nombre de ces performances en les regroupant selon des catégories socio-politique, spirituelle, philosophique et esthétique étant donné que ces œuvres d’art semblent inviter et susciter la discussion critique autour de ces thèmes.

Considérons d’abord les déambulations urbaines de Daniel Buren créées dans le cadre du Salon de Mai, exposition de peinture présentée à Paris, en 1968. Deux hommes-sandwichs vêtus de vestons noirs très conventionnels paradaient aux alentours du Musée national d’art moderne en transportant chacun une paire d’affiches. Les hommes ont déambulé pendant une journée entière à l’extérieur du musée. Sur leurs affiches, dénuées de tout message, des rayures vertes et blanches étaient peintes à la verticale. La grande ironie de cette performance consistait à jouer le citadin se promenant au hasard, indifférent, et à présenter l’artiste comme un flâneur qui ne produit absolument rien. Le défilé des hommes-sandwichs vient problématiser les déambulations du promeneur baudelairien dépossédé qui parcourait la même ville presque un siècle auparavant. Dans la société de consommation postmoderne, où tout semble à vendre, il existe un danger que même la subjectivité et la liberté puissent s’acheter à rabais.

L’autre série de déambulations présentant un intérêt socio-politique a été réalisée dans la Prague communiste du début des années 1960 par Milan Knizak. Cet artiste controversé, dont le courageux Demonstration for all the Senses s’est déroulé à Prague en 1964 – la performance consistait à marcher, tomber, dormir et s’étendre dans la rue -, transgressait les codes sociaux qui régissaient les comportements dans les espaces publics à l’époque communiste. Ses performances publiques étaient toujours non conformistes parce que Knizak cherchait à défier le système politique qui imposait toutes sortes de restrictions oppressives à la liberté artistique. Son mode de vie sans compromis, ainsi que sa volonté de mettre sans relâche à l’épreuve les limites qui restreignaient la marche dans les espaces urbains, l’ont élevé au rang des artistes de performance les plus courageux d’Europe de l’Est. Toutefois, Knizak a payé le prix fort pour avoir choisi la liberté d’expression artistique : il a été expulsé de différentes universités tchèques, arrêté et emprisonné à plusieurs reprises au cours de sa vie.

Alors que les déambulations de Buren dans Paris visaient à défier l’appareil d’État occidental, les actes de désobéissance de Knizak dans les rues de Prague constituaient une provocation contre le système communiste des pays de l’Est. Ces deux performances axées sur la marche sont des exemples de contre-signature politique de l’espace public, de remise en question d’un système politique qui s’oppose à la réalité vécue. Ces corps en marche empreints de vulnérabilité présentaient des points de vue qui portaient à réfléchir et qui se situaient en marge des systèmes socio-politiques et culturels officiels. Buren et Knizak employaient la négation métonymique de leur propre présence (temporaire) pour tenter de résister aux diktats d’une culture prônant un art reproductible et vide de sens. Leurs performances ont introduit une façon différente de faire de l’art, dans un contexte où tant le système communiste que le système capitaliste faisaient la promotion d’un art conformiste et facile à reproduire.

L’artiste britannique Richard Long, quant à lui, s’interrogeait sur les limites des parcours spirituels réalisés dans un environnement naturel. Dans l’une de ses performances exécutées au cours de l’année 1967, intitulée A Line Made by Walking, l’artiste a parcouru à plusieurs reprises une ligne tracée sur une pelouse dans un champ du comté de Somerset. Cette œuvre d’une grande beauté affirme avec force l’importance de l’absence du corps en performance. L’intervention subtile mais profondément émouvante de la marche communique l’intérêt du sujet méditant pour l’univers spirituel. Au même titre qu’une action répétitive peut induire un état hypnotique qui met le corps et l’esprit en transe, l’action de parcourir à plusieurs reprises une ligne tracée sur le gazon traduit une pulsion artistique visant le dépassement d’une réalité incapable de procurer du réconfort à un sujet fragmenté et décalé. L’oeuvre de Long a été immortalisée sur une photographie en noir et blanc, qui est devenue le seul document attestant du déroulement de cette performance très personnelle qui tient du rituel.


Un autre type de marche rituelle au carrefour de la nature et de la culture a été réalisée en 1988 par Marina Abramovic et Ulay sur la Grande Muraille de Chine, structure d’une longueur de plus de six mille kilomètres, dans le cadre d’une performance intitulée The Lovers (3). Les artistes ont entamé leur parcours séparément : Marina a commencé à marcher en partant de l’extrémité est, et Ulay de l’extrémité ouest, à partir du désert de Gobi. Ils étaient censés se rejoindre au milieu du parcours et se marier, geste qui aurait conféré un caractère symbolique à la rencontre tant attendue de ces deux artistes partenaires. Il est intéressant de mentionner que la muraille avait été construite par les empereurs chinois dans le but d’empêcher les étrangers de pénétrer dans le pays, et que Marina et Ulay étaient malgré tout déterminés à passer à travers un processus long et complexe de négociations internationales afin d’obtenir l’autorisation de marcher sur cette merveille du monde. Les photographies de l’événement et le superbe documentaire tourné sur les lieux sont devenus une partie importante de cette exigeante expérience de marche qui touche au sublime. Après la réalisation du parcours à pied, Marina et Ulay ont mis fin à leur relation et entrepris une nouvelle vie chacun de leur côté, sur le plan tant personnel qu’artistique. Les deux artistes ont beaucoup écrit sur les expériences qu’ils ont vécues au cours de la marche, comme par exemple leurs conversations avec les habitants de la région, qui leur racontaient des légendes et des histoires mythiques concernant cette impressionnante structure architecturale. Même si cette expérience de trois mois sur la Grande Muraille de Chine s’est révélée physiquement exténuante, il s’agissait aussi d’un parcours à caractère rituel qui revêtait une grande importance pour les deux artistes; toutefois, seule Marina a entrepris par la suite la production d’un type d’art spirituel et axé sur la création d’objets.

Les parcours de Vito Acconci et de Sophie Calle dans les villes de New York et de Paris font partie des performances qui abordent avant tout, mais pas exclusivement, les aspects philosophiques de la marche. Les deux performances consistaient à marcher dans la ville en suivant une personne ou en prétendant être suivi. Ainsi, durant les 22 jours qu’a duré Following Piece, soit du 3 au 25 octobre 1969, Acconci a suivi de façon obsessionnelle des piétons choisis au hasard dans la ville de New York. L’artiste filait la personne choisie jusqu’à ce qu’elle intègre son domicile, puis se tournait vers un autre piéton et recommençait son manège. Jouant au détective sans aucun objectif clair en tête, Acconci se cherchait un stratagème : il lui fallait suivre des gens afin de s’annihiler en tant que sujet n’ayant aucune raison de vivre dans la métropole. Dans ses écrits sur cette performance, il a indiqué vouloir «sortir de lui-même (4)» en suivant l’itinéraire d’une autre personne. Acconci semble adhérer au concept de la perte d’aura du marcheur postmoderne au sein de la ville. Il renforce sa pratique artistique par des exercices de marche obligatoires qui le transforment en une version tragique et sans abri du flâneur postmoderne.

Pour sa performance intitulée La Filature, réalisée en avril 1981, Sophie Calle avait demandé à sa mère d’engager un détective qui la suivrait dans les rues de Paris. L’aspect intéressant de cette pièce réside dans le fait que le détective ignorait suivre une personne qui retournait délibérément l’enquête sur elle-même (5). Au cours d’une journée de performance, l’artiste visitait des endroits qui évoquaient pour elle des souvenirs personnels. La performance terminée, elle a juxtaposé des textes et des images photographiques dans une installation composée des photographies d’elle prises au moyen d’un appareil à téléobjectif et de deux documents écrits. Il y avait une nette disparité entre les notes personnelles rédigées par Calle à propos de ses expériences de marche et le rapport factuel, quasi clinique et détaché, réalisé par le détective lors de sa filature. Ainsi, d’une façon humoristique et ludique, l’artiste a fourni des «pièces à conviction» photographiques et textuelles à partir d’une approche objective de collecte d’information (le texte du détective) et d’une approche inter-subjective et consciente d’elle-même (le texte de Calle). Paradoxalement, La Filature démontre l’impossibilité de décrire objectivement des actions simples comme marcher dans la ville.

Les performances artistiques d’Acconci et de Calle portent en grande partie sur la disparition du sujet; elles sont de simples «sursauts de mémoire» provoqués par des interventions de filature.

Peggy Phelan, l’une des critiques les plus respectées dans le domaine de la performance, affirme que «la performance ne peut être ni sauvegardée, ni enregistrée, ni captée, ni participer de quelle que façon que ce soit à la circulation de représentations, car elle deviendrait alors autre chose qu’une performance (6)». Selon moi, le fait de suivre les pas d’une personne dans le cadre d’une performance constitue un acte d’écriture créative. Entre autres choses, cet acte exprime le désir humain inné de traduire un texte donné («texte» étant compris ici dans le sens derridien du terme) et de l’exécuter jusqu’à sa limite. Cela représente aussi un geste de pouvoir de la part du sujet, qui décide de contresigner un texte à l’intérieur duquel il s’inscrit déjà. La marche artistique en milieu urbain appelle à un type particulier d’écriture. Les textes performatifs ne peuvent pas toujours être visibles et aisément perceptibles au milieu du tumulte du langage urbain et, de ce fait, invitent à un type particulier de réflexion sur l’état de la subjectivité contemporaine relative aux déambulations artistiques. La tâche consistant à décoder le langage de ces déambulations n’est pas facile, surtout parce que ces dernières échappent, en raison de leur caractère indéfinissable, aux discours bien constitués. Ces deux artistes de la performance, Acconci et Calle, marchent dans des métropoles contemporaines, lieux qui sont eo ipso des textes complexes et qui, tout en offrant de nombreuses possibilités et interprétations, contribuent à restreindre la liberté d’action du sujet.

Enfin, il existe deux performances axées sur la marche qui font appel à la technologie. Janet Cardiff a réalisé en 1999 une œuvre audio interactive intitulée Missing Voice (Case Study B)7; et Annette Weintraub une œuvre d’art Web portant pour titre Pedestrian, en 1997. Ces deux œuvres ont recours à la technologie afin de mettre en valeur l’expérience physique de la marche. Cardiff, par exemple, a composé une histoire soigneusement tissée qu’elle a enregistré sur CD en la juxtaposant à d’autres pistes sonores (bruits environnementaux et autres). Le participant «porte» littéralement l’histoire pendant qu’il marche dans la ville, en écoutant la narration préenregistrée et en suivant les instructions de Cardiff, qui lui indiquent où aller et où s’arrêter. Dans Missing Voice (Case Study B), l’histoire se déroule à Londres, en Angleterre. Elle commence à la bibliothèque de White Chapel et entraîne le participant dans les rues de la ville. Les bruits d’environnement urbain enregistrés sur le CD ont à la fois pour effet d’attirer l’auditeur et de le couper du contexte urbain réel. L’œuvre d’art Web interactive de Weintraub, quant à elle, peut être vue sur cédérom ou en visitant le site Web de l’artiste (8). Celle-ci invite le participant à jouer le rôle d’un étrange piéton qui se promène dans une agora virtuelle construite au moyen des caractères binaires 0 et 1. Le participant, immobilisé à l’ordinateur, fait l’expérience des limites d’une déambulation urbaine simulée se déroulant dans un espace virtuel. Il participe en déplaçant la souris et en cliquant, pour «avancer», sur les icônes en surbrillance.

Les œuvres de Cardiff et de Weintraub ne constituent pas exclusivement un commentaire sur l’esthétique; cependant, comme elles font appel à la technologie, elles repoussent encore plus loin les limites de la représentation en performance. Elles introduisent un élément médiatique nouveau et interactif, une catégorie esthétique servant à percevoir et à évaluer l’art. Dans ces deux oeuvres, l’introduction du corps par des moyens technologiques entraîne une fragmentation encore plus grande du corps en faisant ressortir ses limites performatives. Ce qui est surtout en jeu dans ces performances axées sur la marche et faisant intervenir la technologie est une intellectualisation encore plus grande du plaisir esthétique. La contre-signature postmoderne de la performance qui dit «c’est de l’art» procède d’un jeu conceptuel d’idées souvent conditionnées par des facteurs socio-politiques ou culturels.

Les performances axées sur la marche monopolisent le corps tout entier et créent des contextes stimulants dans lesquels une activité banale et souvent tenue pour acquise telle que la marche devient une œuvre d’art. Ces performances concernent surtout les espaces, non seulement parce qu’elles s’y déroulent physiquement ou virtuellement, mais parce que leurs représentations ont un caractère temporel et citationnel. Le positionnement des premières performances des années 1960 à l’extérieur du discours artistique officiel leur a conféré un «caractère ontologiquement conflictuel (9)» qui les portait à résister à l’autorité officielle et favorisait une démarche désireuse de produire un type différent de dialogue. Derrida nous indique que la signature de l’événement artistique est toujours précédée d’une contre-signature, d’un contexte qui prépare et justifie l’existence d’une œuvre d’art en tant qu’événement culturel d’importance. La performance, en devenant un nouveau type de contre-signature, met en crise le statu quo officiel; elle revisite les codes esthétiques et en établit de nouveaux. Une telle lecture déconstructionniste de l’art ouvre un grand nombre de possibilités dans la compréhension des limites du discours esthétique sur la performance.

Toutefois, l’insistance des artistes de la performance à réintroduire le corps en marche en tant qu’œuvre d’art témoigne aussi d’une douloureuse reconnaissance de l’impossibilité de représenter le corps de façon authentique et holistique en tant qu’agent libre. La temporalité des performances basées sur un corps en marche est souvent marquée par la perte et le déplacement continuel du sujet. La signification du corps en mouvement appelé à disparaître de par son action même atteste de la force esthétique de ces performances déambulatoires courageuses et marginales.

[Traduction : Isabelle Chagnon]

NOTES
1. Jacques Derrida, «The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida», dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 16.
2. Charles Baudelaire, Le peintre de la vie moderne, La palatine, Genève, 1943.
3. Abramovic, Ulay, The Lovers, musée Stedelijk, Amsterdam, 1989.
4. Vito Acconci, «Introduction: Notes of Performing Space», Avalanche, automne 1972, p. 31.
5. Sophie Calle. A Survey, catalogue de l’exposition éponyme rassemblée par Deborah Irms et présentée à la galerie Fred Hoffman, à Los Angeles, en 1989.
6. Peggy Phelan, Unmarked: the politics of performance, Routledge, New York, 1992, p. 146.
7. Janet Cardiff, The Missing Voice (Case Study C), Artangel, Londres, 1999.
8. Annette Weintraub, http://somewhere.org/Turb/turbsite/turb-nc.htm.
9. Jacques Derrida, «The Spatial Arts: An Interview with Jacques Derrida», dans Deconstruction and the Visual Arts. Art, Media, Architecture, sous la dir. de Peter Brunette et David Wills, Cambridge University Press, Cambridge, 1994, p. 13.

 

A propos de la performance de Josef Nadj  et Akosh S « Les corbeaux » - festival d’Avignon 2010

Extraits de la perfomance :

http://josefnadj.com/les-corbeaux-2/#videos

Point de vue critique :

http://www.telerama.fr/scenes/critique-theatre-les-corbeaux-de-josef-nadj-et-akosh,58479.php

DES CORBEAUX DE BON AUGURE PAR RENÉ SOLIS

Il y a quatre ans, Josef Nadj, artiste associé au Festival, avait offert, en compagnie du plasticien Miquel Barceló, un duo mémorable baptisé Paso Doble, une heure d’art et de travail dans la glaise. Quatre ans plus tard, c’est aussi en duo qu’il revient à Avignon, partageant la scène de la salle Benoît-XII avec son vieux complice, le musicien Akosh Szelevényi, avec qui il a créé un festival de jazz.

 

Apesanteur. De Paso Doble, on retrouve des citations dans les Corbeaux, titre de ce nouvel opus. Ainsi vers la fin, cette image du danseur immergé dans une jarre remplie d’un liquide noirâtre, plus proche du goudron que de l’argile. Nadj en ressort, telle une statue ruisselante, et laisse sur le sol, où il se roule ensuite, l’empreinte de son bain. Le reste de la représentation est moins salissant. Autant Paso Doble était un spectacle terrien, avec pour matières premières l’argile chère à Barceló et le corps du danseur comme masse à pétrir, autant les Corbeaux lorgnent vers le ciel et l’apesanteur, ne laissant comme traces au bout des doigts que les taches d’encre coulant de la plume de roseau. Les roseaux, Nadj les choisit lui-même, dans les marécages autour de son village de Kanjiza, en Voïvodine (Serbie), près de la frontière hongroise. Et autant Paso Doble évoquait d’abord Majorque, terre natale de Barceló, autant les Corbeaux ramènent à l’immense pays plat où Nadj est né et où il revient toujours. Un monde à l’horizontale, ciel et terre confondus, où tout arbre et toute silhouette font signe. Une monotonie sans fin qui pousse à l’évasion.

 

Avant de danser, Nadj a peint et dessiné, et n’a jamais cessé. Adepte de la plume et de l’encre de Chine, il a toujours identifié chorégraphie et calligraphie. Au début du spectacle, debout derrière un écran translucide d’où seuls ses pieds dépassent, il trace sur le papier des traits verticaux qui s’arrondissent, épis noirs dans le vent ou plumages. Les corbeaux du titre ne sont nulle part, c’est-à-dire partout, et d’abord dans le corps du danseur, tout d’envol lourd et d’équilibre calme. Le corbeau de Nadj n’est pas un oiseau de malheur mais un observateur attentif aux bruits du soir.

 

Harmonie. La musique d’Akosh S. crisse, bourdonne, murmure, ruisselle. Musique de marécages et de roseaux, de nuit d’été à contempler le ciel, elle peut aussi se calfeutrer dans la maison quand le vent souffle, les fenêtres grincent et que tout semble interminable. On peut voir les Corbeaux comme le nouvel épisode d’un retour au pays où le chorégraphe vient picorer dans sa réserve d’images et de gestes. Pas de territoire à conquérir mais sur l’ouvrage, une nouvelle fois, une pièce où tout est affaire d’harmonie et de correspondances : peinture et musique, corps et matière se répondent, sans esprit de surenchère - les fantômes qui peuplent l’atelier de Josef Nadj ont l’apparition civilisée.

 

René Solis - Libération 20 juillet 2010

 

 

La genèse du spectacle :

« ANTOINE DE BAECQUE - ENTRETIEN AVEC JOSEF NADJ

D’où est venue l’idée de ce spectacle ?

Lors d’une tournée, il y a quelques années, je répétais tout seul sur le toit du Théâtre de Tokyo, entouré de grandes baies vitrées, quand un corbeau, non loin de moi, juste de l’autre côté de la vitre, s’est posé et a fait quelques pas. Ce mouvement conjoint et tournant – moi dansant et saisissant, dans un regard, l’oiseau qui atterrissait – a créé dans mon esprit une sorte de communion, une fusion entre l’homme et l’animal, une harmonie des gestes et des attitudes. Ce moment m’a beaucoup intrigué : comment le hasard de cette rencontre a-t-il construit ces mouvements parallèles ? Telle une illumination entêtante, cette vision est revenue souvent dans ma mémoire. J’ai voulu la fixer et la visualiser pour la revivre en la dessinant, et aujourd’hui en la dansant.

 

 

Pour vous, le corbeau est depuis longtemps un oiseau familier ?

Chez moi, en Voïvodine, les corbeaux ont une grande importance : ils symbolisent la sagesse, la liaison entre la surface du monde et celui du mystère qui nous entoure, largement invisible. On représente souvent le corbeau avec un anneau sur le bec, parce qu’il possède la clé de l’unité du monde : il a un regard sur le cycle de la mort et de la vie, du réel et du rêve, du mystère et de son interprétation. En France, le corbeau, c’est l’animal vaniteux de la fable de La Fontaine ; dans les pays de langue anglaise, c’est l’aspect diabolique qu’on retient surtout, d’après les poèmes de Poe… En somme, un animal à mauvaise réputation, au croassement lugubre. Ce n’est évidemment pas mon image. Mon corbeau est plus proche, plus humain. Il est lié à l’initiation, au savoir. C’est une figure de sphinx, ce qui n’empêche ni le mystère, ni le secret, ni l’inquiétude.

 

 

Avez-vous cherché à vous rapprocher du corbeau ?

Tout à fait, par les dessins préparatoires, par l’observation précise, par l’imitation attentive du mouvement, du vol, de l’atterrissage, de sa démarche au sol. Je me suis approché au maximum du corbeau et j’ai découvert en moi une proximité très forte avec cet oiseau particulier. Il a fallu ensuite mettre cela sur le plateau : passer du dessin de l’oiseau ou du corps humain au spectacle proprement dit. Comme une sorte de performance, j’ai dansé mes observations picturales, j’ai chorégraphié mes heures de proximité avec lui, toute cette préparation.

 

 

Comment devenir un corbeau ?

J’avais procédé d’une manière assez similaire pour Les Philosophes, en partant de dessins à l’encre de Chine pour aller vers l’abstraction, la philosophie. Cependant, à partir d’un certain moment, une fois le parcours entrevu et construit avec les dessins, j’ai compris qu’il fallait que je partage l’espace musical avec Akosh Szelevényi.

 

 

Vous avez donc imaginé un duo avec lui…

Sa vision du monde est proche de la mienne, nous partageons une même terre, une même culture. Nous avons décidé d’être tous les deux sur scène, en duo, d’être les corbeaux du spectacle. Nous avons beaucoup travaillé ensemble, réalisant une série de performances improvisées autour des corbeaux, partant de mes dessins, mais surtout de leurs mouvements, de leurs cris, de la terre où ils se posent, des arbres depuis lesquels ils s’envolent. C’est à la fois précis, écrit, annoté et très ouvert : les variations improvisées trouvent toute leur raison d’exister.

À un moment, j’ai senti qu’il fallait que j’aille au-delà de moi, de mon corps : je deviens corbeau, je deviens pinceau, je dessine avec mon corps. On peut voir cela comme un envol nécessaire, lors duquel j’évolue vers le stade animal. C’est aussi l’acte pictural définitif, quand le corps humain se fait le sujet et l’instrument même de l’art.

 

 

Existe-t-il un lien avec Paso Doble, créé en 2006 avec Miquel Barceló, où votre corps, là aussi, devenait matière et objet d’art ?

Dans Paso Doble, je pénétrais dans l’univers visuel et la matière de la création propre à Miquel Barceló, l’argile de ses sculptures. Je devenais sa sculpture. Dans Les Corbeaux, ce sont mes dessins, c’est mon noir, c’est mon animal. Je prends davantage cela comme un retour à mes origines de dessinateur, un geste pictural qui m’est propre. Comme si je me métamorphosais en mon pinceau, en l’une de mes miniatures à l’encre de Chine. Je suis l’animal, mais également la matière picturale. La peinture semble prendre de plus en plus de place dans votre travail. Ce spectacle me projette dans le futur de mon travail, du moins tel que je l’espère : sculpter le son, les lumières, les couleurs. Je souhaite de plus en plus équilibrer, et même fusionner, mes travaux visuels et mon expérience chorégraphique. Les prochains spectacles iront plus loin encore dans cette direction : mettre sur le même plateau une exposition, une installation, une performance, une chorégraphie, des documents filmiques, sonores, visuels, mon travail pictural, les monochromes noirs que je dessine par exemple. Ce qui était encore éclaté à Avignon en 2006 devrait bientôt apparaître en un seul lieu, comme si un atelier, tout à la fois concret et imaginaire, pouvait prendre place sur le plateau, comme si la scène devenait cet atelier où l’on danse, vit, peint, compose, parle, dans le même mouvement. Les Corbeaux représentent pour moi un chapitre de ce grand atelier-là.

 

 Propos recueillis par Antoine de Baecque